lunes, 6 de agosto de 2012
Kenneth Kemble Archives. Embajada Argentina en Paris
L’objectif de l’exposition Kenneth Kemble Archives est de partager certains aspects méconnus du prolifique travail de l’artiste rassemblé dans ses archives personnelles.
Les archives Kemble ont été soigneusement constituées par l’artiste au début des années 1950, jusqu’à son décès en 1998. Sa fille Julieta s’est ensuite chargée jusqu’à aujourd’hui de préserver et d’étoffer ces archives à partir d’un travail exhaustif de collecte et de recherche. D’importantes fondations chargées de préserver le patrimoine culturel argentin et latino-américain – comme le « Museo de Arte Moderno de Buenos Aires » – MAMbA-, la Fondation « Espigas » (BA) o le « Digital Archive and Publications projects at the Museum of Fine Arts », Houston – disposent parmi leur riche patrimoine d’un abondant matériel sur l’œuvre et la production critique de Kenneth Kemble.
Depuis ses débuts dans le mouvement « informaliste » au milieu des années 1950, Kemble a introduit, avec Alberto Greco, Luis Wells, Ruben Santantonin, Silvia Torras, et Kasuya Sakai, parmi d’autres artistes, une rupture stylistique dans l’art moderne argentin.
Des actions conçues par Kenneth Kemble, telles que « Arte Destructivo » – Galerie Lirolay, 1961- « Gato 63’ » et « Investigación sobre el Proceso de la Creación » – 1966 - sont des expériences collectives qui précèdent l’irruption de l’art conceptuel en Argentine et annoncent d’autres actions menées, dans les années 60’ et 70’, à l’Institut Di Tella et au « Centro de Arte y Comunicación » – CAYC. En même temps, son travail se développe dans la critique d’art, l’enseignement, le commissariat d’exposition et la direction d’espaces institutionnels – « Museo de Arte » de Luján 1968-1973 et Galerie Carmen Waugh durant une brève période au début des années 70’-.
Cette exposition cherche à représenter et à reproduire une sorte de carte mentale que l’artiste a construite au cours du temps, matérialisée en pièces graphiques, vidéo, audio, photographies, et écrits, afin de permettre au public de connaître de nouveaux aspects de l’œuvre de Kemble.
Florencia Qualina
La exposición Kenneth Kemble Archivo tiene como propósito dar a conocer aspectos desconocidos del prolífico trabajo del artista concentrado en su archivo personal.
El archivo Kemble fue cuidadosamente elaborado por el propio artista a comienzos de la década del 50' hasta su fallecimiento en 1998, su hija Julieta se ha encargado de preservar e incrementar el mismo a partir de un exhaustivo trabajo de relevamiento e investigación, desde entonces hasta la actualidad.
Importantes fundaciones encargadas de preservar el acervo cultural argentino y latinoamericano -como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -MAMbA-, la Fundación Espigas (BA), o el Digital Archive and Publications projects at the Museum of Fine Arts, Houston- cuentan entre su valioso patrimonio abundante material sobre la obra y producción crítica de Kenneth Kemble.
Desde sus inicios en el Informalismo a mediados de la década del 50' Kemble introduce junto a Alberto Greco, Luis Wells, Ruben Santantonin, Silvia Torras, Kasuya Sakai entre otros, una ruptura estilística en el arte moderno argentino.
Acciones como Arte Destructivo- Galería Lirolay, 1961- Gato 63' e Investigación sobre el Proceso de la Creación -1966- son experiencias colectivas gestadas por él que preceden la irrupción del arte conceptual en Argentina y se adelanta a muchas acciones que habrían de llevarse a cabo en el Instituto Di Tella o el Centro de Arte y Comunicación -CAYC-, durante las décadas del 60' y 70'. Al mismo tiempo, su trabajo se extiende en el ejercicio de la crítica de arte, también en la docencia, curaduría, y la dirección de espacios institucionales -Museo de Arte de Luján, 1968-1973 y galería Carmen Waugh por un breve período a comienzos de la década del 70'-.
Esta exposición es un intento por trazar y replicar una suerte de mapa mental que el artista construyó a lo largo del tiempo, materializado en piezas gráficas, videos, audios, fotografías y escritos que permitirán acercar al público aspectos novedosos de la obra de Kemble.
Florencia Qualina
Commissaire: Florencia Qualina
Basé sur une idée et un projet de Julieta Kemble
Hay un espacio mínimo entre las cosas que es imposible. Malena Pizani
I- Your gaze hits the side of my face.
Unas pupilas negras, redondas, simétricas, bordeadas irregularmente por aureolas verdes, se van volviendo esferas celestes. Sus ojos no son particularmente chicos, ni grandes. Ni rasgados, ni redondos. Unas cejas rubias, discretas. Las arrugas se cruzan oblicuas, horizontales, en los párpados, la frente.
Unos pómulos marcados, levemente rosados, la nariz afilada y recta.
Los labios son delgados, algo morados. El gesto de su boca es leve, indescifrable. Tiene una barba demasiado incipiente.
Tiene en la cabeza un turbante rojo y un saco de piel lo viste. El fondo es negro, apenas se distingue de su abrigo.
Haría frío.
Otro hombre pomuloso, rubio casi pelirrojo. Cráneo ovalado, cabello rapado, barba, y unos ojos color ámbar, todo en él tiene el resplandor del trigo o de una brasa.
Lleva un saco y un chaleco marrón. El fondo es verde agua.
El hombre con turbante rojo de Van Eyck (1433) observa como un cazador desde el óleo crackelado. Examina los movimientos del otro lado, acecha. En su autorretrato de 1888 -dedicado a Paul Gauguin-, Vincent Van Gogh expone en su mirada la certeza de ser observado, si desde la oscuridad más absoluta el primero nos observa intimidante, Van Gogh se sitúa a plena luz como un zorro encandilado en el medio de la ruta.
Cierta lógica de predador-presa deambula en ambos, también en el espectador.
L. Tiene unas pupilas redondas y grandes, envueltas en círculos verdes que llegan a ser amarillos. Tiene una nariz algo plana y una boca cerrada sobre la que se asoman unos bigotes blancos. Tiene unas orejas puntiagudas y los pómulos elevados, como los de Sophia Loren o Nefertiti. Detrás una plancha de madera veteada.
L. observa fijamente, pero en su mirada hay vanidad, duda, curiosidad, decepción.
II- Cada uno de los retratos realizados por Malena Pizani se sostienen en un mismo gesto, y con ello la negación de la posibilidad de lo mismo, no aparece como repetición ni como tautología, sino como huella azarosa, desenfocada, mutante.
Una escena insiste: la escenografía compuesta por una plancha de madera veteada, un paño que acumula pelos, suciedad y polvo, la misma luz y una sucesión de gatos posan frente a la cámara.
En el trabajo de Malena existe una correspondencia- sutil en las fotografías, transparente en el caso de sus cuadernos y blocks de dibujos no expuestos en esta exhibición- con la obra de Louise Bourgeois fundada en un método de expurgación analítica, contemplativa, una vía de acceso al pensamiento inicialmente informe que se vuelve materia posible de ser tratada.
Bourgeois afirmaba la imposibilidad de clausurar la obra en un procedimiento racional, en una eventual comprensión que acaba siendo liberadora, su “vuelve una y otra vez” es tanto la piedra de Sísifo como la garantía de cordura. La imagen recupera entonces su capacidad de mediar entre el pensar y la oclusión, entre lo posible y lo indecible.
En ese punto aparece en Malena lo que llama una distancia mínima entre las cosas que las hace imposibles, porque nunca la traducción -la imagen- es literal, ni significa lo mismo.
Entonces ella trenza y deshila en un pasadizo, que quizá sea el de Zarathustra, cuando dice:
Pues cada una de las cosas que pueden correr también por esa larga calle hacia delante, ¿acaso no tienen que volver a recorrer su largo camino?
Y esa perezosa araña que se arrastra a la luz de la luna, y esa misma luz de la luna, y yo y tú, que cuchicheamos en este portón sobre cosas eternas, ¿no tenemos todos nosotros que haber existido ya otra vez?
¿Y venir de nuevo, y recorrer aquella otra calle, hacia adelante que se extiende ante nosotros, aquella calle larga y horrenda? ¿No tendremos que retornar eternamente?1
Florencia Qualina
1NIETZSCHE, Friedrich. Asi habló Zarathustra. Barcelona, RBA Coleccionables, 2002 p 120.
Galería Foster Catena
Honduras 4882 piso 1 Buenos Aires Argentina
Julio/septiembre 2012
sábado, 31 de marzo de 2012
Ver lo pequeño, 2010
“...El que puede ver lo pequeño es clarividente. El que se mantiene en lo débil es fuerte....” Tao, LII.
Prólogo VER LO PEQUEÑO propone un recorrido de ánimo ficcional, que se hace relato a partir del cruce de las obras de Gustavo Cabrera, Aili Chen, Lola Goldstein, Sandro Pereira y Hernán Soriano. Los cinco artistas despliegan un catálogo de criaturas, formas, situaciones y paisajes surgidos de un universo creativo magnánimo, en el que cualquier espectador, no importa cuán pródiga sea su imaginación, puede ser capaz de entrar y desvelarse. “Ver lo pequeño...” desde su concepción ha sido pensada como una exposición de carácter itinerante, en el grado cero del proyecto nos planteamos qué tipo de obras nos resultaban estimulantes exhibir y por qué. Luego de barajar diversos tipos de tesis curatoriales, concluimos, deseábamos hacer un trabajo que sobre todas las cosas tuviese la capacidad de evocar al misterio y la metáfora. Capitulo I. Los referentes Al pensar en obras en formatos reducidos, se establece un lazo inmediato con ciertos nombres: Marcel Duchamp, Liliana Porter, Sebastián Gordín… La obra de Gordín, maestro de las escenas en miniatura, ha desencadenado cuantiosas ideas como consecuencia de sus crípticas escenas diminutas, Graciela Speranza penetra en uno de los sentidos nucleares entre escalas y potencia poética: “Pero hay todavía una relación más esencial, más ontológica, entre representación y miniatura. Si el arte es una forma sintética del mundo (...) la miniatura es la puesta en escena más literal de esa correspondencia sinóptica. De ahí su declarada teatralidad. Nada sucede en los micro escenarios estáticos de la miniatura, pero todo sugiere un uso y una contextualización que invita a ponerlos en marcha, a proyectar acciones por medio de asociaciones o recuerdos de otros usos.”1 En el plano de la teoría, el antropólogo Claude Levi- Strauss desarrolló en su clásico libro El Pensamiento Salvaje una concepción que ordena en diferentes planos epistémicos a la Ciencia y al Arte. Dirá que la Ciencia trabaja en escala real, el Arte lo hace con escala reducida, la primera opera con metonimia: sustituye a un ser por otro, una causa por su efecto. EL ARTE OPERA CON METÁFORA. En momentos donde esto parece olvidarse para nosotras es un punto nodal. Capítulo 2. La itineracia VER LO PEQUEÑO recoge obras en escala reducida que posibilitan juegos de la percepción. Por otro lado, esta propuesta es una fuente para pensar el contexto de desplazamiento del trabajo artístico. La circulación de las obras de arte no es una novedad, Duchamp, siempre Duchamp, tuvo entre otras habilidades la capacidad de pensar en la obra como un ente ligero, móvil. En una valija, literalmente, condensa la producción pictórica y de Ready-Mades en la que pacientemente trabajó durante gran parte de su vida. Este proyecto implicó tomar conciencia sobre los modos de traslación de las piezas, sobre las condiciones para realizar una exhibición y ensayar un resultado positivo. Durante la década del 30' y durante los años posteriores a la II Guerra Mundial en Japón, muchos hombres salieron a la calle, empezaron a viajar en bicicleta con una cajita de madera que contenía un teatro de papel en miniatura. Una vez que comenzaba la función contaban fábulas, leyendas. Quizá sea apropiado pensar que existe cierta coincidencia entre ellas y la naturaleza de estas obras, “naturalmente pequeñas”, que itineran con su labilidad a cuestas. Capítulo 3. Las obras En “Ver... lo pequeño” circulan nociones relativas al vacío / ausencia / silencio / fragilidad. Cada una de las obras lleva inscripta la amenaza del desmoronamiento. Podemos pensar que en este grupo de obras la potencia radica en parte en materializar una idea de tiempo suspendido, una infancia evocada, vuelta fetiche visual, porque sabemos que los juguetes se tocan, usan, desgastan, pero entre nosotros y estos objetos se abre una distancia insalvable, como si quisiéramos capturar algo que ya sabemos perdido. Podemos recorrer el paisaje de madera endeble de Aili Chen, que se encuentra atraído por la corrupción del aire, sujeto a la descomposición del tiempo; visitar las situaciones diarias de un conejo ausente imaginado por Lola Goldstein, donde su cama, zapatos, comida parecen reproducir secretamente un cuento que quizá olvidamos. Quedar atrapados entre la deriva y el misterio por la secuencia onírica de Gustavo Cabrera. Hernán Soriano es el único que hace explícita la convivencia de personas durmientes con elementos que posiblemente forman parte de ese horizonte nocturno y Sandro Pereira transmuta en presente con sus macizos autorretratos, que transitan situaciones tan extravagantes como solitarias. Capítulo 4. Otra Ficción o Un Laberinto Existía, cierta vez un mago, tenido como maestro por quienes querían dominar las artes tenebrosas. Cierto día, el mago quiso salir, “entonces colocó en el vestíbulo un tazón cubierto de otro tazón y ordenó a los discípulos que lo cuidaran. Les dijo que no descubrieran los tazones ni vieran lo que había adentro.” Una vez que perdieron de vista a su maestro, no pudieron evitar levantar la tapa y descubrieron que en la taza había agua, y en el agua un barquito con mástiles y velas, tampoco pudieron dejar de empujar la pequeña nave con los dedos, hacia el fondo, y el barco naufragó. Entonces “... el mago apareció inmediatamente y les dijo: -¿Porque me habéis desobedecido? Los discípulos se pusieron de pie y negaron. El mago declaró: -Mi nave ha zozobrado en el confín del Mar Amarillo. ¿Cómo os atrevéis a engañarme?”
Florencia Qualina / Lara Marmor Noviembre 2009.
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